"Михаил Чекалин"
Михаил Чекалин (р. 1959 в Москве) "безусловно, является одним из наиболее радикальных новаторов среди композиторов электронной музыки не только в России, но в мире" (Audion, 6/1993, Великобритания); "ныне считается одним из лучших современных не-групповых композиторов России" (Стив Хиджиди, Zoltan’s Progressive Rock WebPage, США), автор симфонической и камерной музыки, художник, музыкант, работающий в самых разных амплуа. Начало творческого пути Михаила Чекалина, как автора исключительно музыки клавишного синтезаторного исполнения, выпадает на конец 70-x годов, а значит, совпадает с периодом становления и развития в мире синтезаторной музыки как таковой. Из всех отечественных композиторов фундаментальных музыкальных форм в СССР Михаил Чекалин – тот единственный, кто складывается как художник независимо от "позиции" официального искусства СССР. Для этого нужна политическая неприкосновенность; в его случае, это была скорее политическая индифферентность. Всё же это повлекло за собой всевозможные социальные и идеологические последствия, так как его становление приходится на весьма реакционную брежневскую эпоху. В советский период лишенный государственного ангажемента, тех официальных возможностей и шансов, которые только ангажементом и предоставлялись, Михаил Чекалин был, к тому же, тогда непростительно молод и – слишком авангардист, чтобы влиться в консервативно-охранительный официальный mainstream современной советской серьезной музыки. Чекалин был проигнорирован советским официозом от культуры, в лице функционеров Союза композиторов СССР, но зато каждый его шаг отслеживался КГБ.
Уже к концу 80-х Михаил Чекалин оказывается одним из наиболее плодотворно работающих, жанрово-разносторонне ориентированных композиторов электронной музыки не только в России, но и за ее пределами. Конец периода 70-х – 80-х ознаменовался изданием части его сочинений на Мелодии в виде виниловых LP альбомов: «Вокализ в рапиде» (1987, записи 1983-84) и «Пост-поп - нон-поп» (1989, записи 1984-87). Затем, в 1990-91, выходит серия из 12 пластинок, осуществленная при участии Галереи современного искусства "М'Арс", лидеры которой, художники К. Худяков, С. Шаров, К. Миронов, известны по 80-м годам как участники "Двадцатки" – наиболее популярной внеофициальной группы живописи. Ее весенние выставки, проводившиеся в центре Москвы на Малой Грузинской улице собирали, как известно, от 70 до 90 тысяч посетителей. В помещениях графических мастерских, где экспонировались живописные полотна 'Двадцатки', постоянно звучала музыка Михаила Чекалина. Его, по выражению композитора, "абсолютная фонограмма" представляла собой неотъемлемую часть этого подлинного московского андерграунда внеофициальных художников, которому всегда были присущи творческая состоятельность и высокий профессионализм. «Их совместные экспозиции стали первыми в практике отечественного искусства второй половины ХХ века выставками, где рядом с живописью зазвучала музыка» (А. Флорковская. «Полижанровые формы с Малой Грузинской»).
По отзыву авторитетного "Audion", эти альбомы, благодаря которым он "вывел искусство синтезаторной музыки далеко за первоначальные рамки жанра", "потрясли многих". "За 20-летие 1979 – 1999" композитор "создал ряд альбомов, выдающихся – этого мало сказать" (Eurock on the Web, 2002, CША).
«Мелодийная» серия из 12 пластинок, без преувеличения, уникальна как документальное свидетельство живой протяженности эксперимента за десятилетие – как по своему объему, так и по многообразию жанровых посягательств синтезаторного звучания. А также с точки зрения способов выражения собственно мышления композитора-исполнителя в условиях синтезаторного метода, в котором, как в самостийно сложившейся консерватории клавишной музыки новой эры, сосуществуют все жанры: от нехитрой рок-пьесы до крупной симфонической формы, с имитациями различных акустических, обманывающих ожидания электронного саунда звучаний, до собственно звуковых концепций, порожденных сугубо электронной эстетикой – «Виниловая серия» М. Чекалина не имеет аналогов в СССР и России. Нелишне будет добавить, что все сочинения в этой коллекции представлены исключительно в авторском исполнении, без участия каких-либо других музыкантов; для Михаила Чекалина характерно, кстати, и то, что в электронной музыке он приверженец концепции реального живого, ручного исполнения.
Подобным богатством многообразия в электронном авторском опыте может похвастаться мало кто из электронщиков в мире вообще. Если хотеть серьезно поверить синтезаторный путь в музыкальной культуре СССР и России на протяжении последних трех десятилетий, практически зияющий пробелом и остающийся лакуной в официальном музыковедении до самого последнего времени, то оказывается, что 30 с лишним альбомов М. Чекалина дают возможность пробел восполнить; с полным правом позволяя считать его реальным лидером синтезаторной музыки СССР и России начиная с 80-х годов.
В 2000 году появился проект первого переиздания некоторых сочинений 80-х, в полной и оригинальной версии, из легендарной серии 12 мелодийных LP альбомов Михаила Чекалина. Начало этой межиздательской серии положила в 2001 году Российско-Чешская компания Boheme Music, выпустив «Concerto Grosso № 1» и «Concerto Grosso № 2».
"Оркестровые, симфонические и неоклассические по стилю, где много используется фортепиано, классические и фольклорные вокальные партии, орнаментированные ударные инструменты, много реверберации и эффектов и какие-то фактуры электронной и конкретной музыки. Все это датируется 1989 годом, меж тем как пьесы, изданные в качестве бонусов, включают современный фрагмент музыки для кино с использованием аналогового синтезатора и звуков воды, плюс 28-минутный 'Сон под аккомпанемент с голосом и симфоническое превращение' 1990 года, весьма серьезная пьеса, сочетающая элементы Карлхайнца Штокхаузена, Арво Пярта, саундтрека к 'Две тысячи первому году' и неоклассическую фортепианную музыку. В целом это – возбуждающее к себе внимание и с весьма большим запросом издание, многое в нем звучит, как какой-нибудь альбом Клауса Шульце в его классической возвышенно-драматической манере, хотя совсем-совсем иной драматургии", – пишет Марк Дженкинс о «Concerto Grosso № 2».
"Затем он уходит на высоты еще большей причудливости, когда, в хаотичных пассажах, начинает вводить ударные и новые вокальные партии в то, что оставляет по себе впечатление импровизации авангардного оркестра. К его чести будь оно сказано, все ваши ожидания он разрушит наверняка! Далее он производит смену тональности в гудящую готическую вибрацию, с алеаторным рокотом-ропотом, что может вызвать в слушателе желание зажечь снова свет. <…> вокал, в близком сходстве с 'Great Gig in the Sky' группы «Пинк Флойд». Его пение, наконец, сливается воедино с инструментовкой! Результат ошеломительный и совершенно музыкально осмысленный. Затем он ударяется в микротональность на интерлюдию…" (Майк Эццо, Exposé). Фраза "…уставшим от клише и желающим найти нечто поистине уникальное" (Eurock on the Web, 2002, CША) – может быть адресована практически каждому новому изданию музыки Михаила Чекалина на CD, а не только 'Concerto Grosso № 1' и 'Concerto Grosso № 2', по поводу которых она прозвучала.
Осенью 2003 последовали 2 CD «Медитативная музыка для препарированного органа» (1979, 1982, 1983 годы) Vol.1 & 2 (Citadel Records, 2003), представляющие собой "невероятную давно утерянную жемчужину, которую нельзя упустить!" (Фред Трэфтон, New Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock, CША), "впечатляющую творческой глубиной этого музыканта" (Майк Эццо, Exposé). "Надо услышать этот сплав более ранних стилей с новыми музыкальными тенденциями, чтобы его оценить" (Eurock on the Web, 2002, CША).
"Эта пьеса такого рода, для каких были сделаны наушники, поскольку поверхностное прослушивание не улавливает всех нюансов… Чекалин пишет свои музыкальные ландшафты, астрошафты, с помощью различных фактур. Пьеса для тех, кто ищет музыку, которая постоянно интригует, которая, похоже, еще больше не влезает в упаковку, – им и испробовать "Кончерто гроссо 2". (Стефания Соллоу, Progressiveworld.Net, Февраль 2003, США).
В 2004 вышли в свет еще 4 CD: Симфония-фонограмма 1988 (включающая 'Ритуал-ночь для хора и ударных' 1983, 'Утерянная психоделика' и 'Психоделический вокализ' 1980); Пограничные состояния / Зеленая симфония 1987-88; Украдкой в промежутках весны и осени (включающий 'Концерт для рояля, синтезатора и голоса') 1986; и никогда ранее не публиковавшаяся Языческая сюита 1990.
"Чекалина часто сравнивают с Клаусом Шульце, и внешне это неплохое сравнение, но это музыка, на самом деле, где-то между Шульце или ранними «Тэнджерин Дрим» и владениями более классической электроники Мортона Суботника или амелодическими ранними работами Вэнди Карлоса" (Фред Трэфтон, New Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock, 7/12/2002, CША).
В 1993 году отдельные из этих сочинений были изданы на лэйбле Erdenklang (Германия) на сольном альбоме «Night Pulsation» , "…настой оркестрового великолепия, электронного эклектизма и чувственного вокала. Чекалин это чародей звука, который вызывает духов своей русской традиции и насыщает их вселенской эмоцией. Классическое влияние Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, как и фольклорные напевы и пассажи православных песнопений придают этой музыке притягательное обаяние драматической эпопеи, без огреха претенциозности. Поле взаимодействия между электроникой и ударными несет возбуждающий заряд новизны. Голос Чекалина порой заставляет вспомнить вокал Питера Гэбриела в саундтреке к 'Passion'. (Heartbeats, лето 1993, CША).
"Музыка 'Пульсации ночи' полна такого возбуждающего заряда, живости и воображения, что не располагает ни к каким сравнениям, ни с Берлинской школой, ни с американской сценой, ни с каким другим тактическим движением, которые существуют в текущий момент. Короче говоря, альбом обладает харизмой и оригинальностью в высокой мере… Поистине, в положении Чекалина есть особая ирония – хотя и приходилось работать в среде, долгое время не благоприятствовавшей эксперименту и поиску новых методов, именно эта самая обособленность и сохранила его как "сущность в себе", не затронутым тем, что пришло и ушло до него, не задетым никакими предвзятыми идеями. Драматическое событие для слуха, моментами катастрофальное, моментами катарсическое, – "Пульсация ночи" это подлинное произведение искусства". (Дэррен Бергштейн, i/e, Лето 1993, США).
"Чекалин, вероятно, лидер российских музыкантов в смысле космического синтезаторного звука" (Eurock, 5/1993, США). "Симфоническая звукопись, минималистская музыка, оккультный умиротворяющий звук, близкий к New Age – московский пионер звука может всё" (ME-sounds, 6/1993, Германия). "Чекалин похищает (возносит) слушателя в играющий всеми цветами радуги симфонико-электронный звуковой мир. С большой изобретательностью, его музыка пульсирует между спокойными, но всегда захватывающими, моментами и драматическими кульминационными пунктами" (Райнер Кун, Keys, 7/1993б Германия). "Это "must have" ("непременно нужно иметь") для коллекционеров электронной музыки, и превосходный альбом чтобы впервые войти в мечтательный мир синтезаторной музыки… послушайте "Fleetness". Это в лучшем смысле New Age Music, которая годится для медитации, которую следовало бы слушать при закате солнца, но не обязательно в комнатах без света". (Saarlouiser Rundschau, 4/1993, Германия). "Мистическая езда по невероятным пространственным ландшафтам" (Aha, 7/1993б Германия).
Годом раньше 'Пульсации ночи', в 1991, две композиции Михаила Чекалина появились в первом всемирном издании, сборнике электронной музыки Восточной Европы Looking East - Electronic East. Именно М. Чекалин рекомендовал для зарубежного издания, в подготовке которого он принимал участие не только как автор, но и как составитель (по поручению Ульриха Рютцеля – продюсера Erdenklang), своих соотечественников – Эдуарда Артемьева, Свена Грюнберга, Эркки-Свенa Тююра, Лепо Сумера, Владимира Мартынова, Петера Вяхи, Антона Батагова.(К моменту выхода альбома Эстония обрела свою собственную государственностью) В итоге появился первый официальный рекорд-документ отечественной электронной музыки в истории мировой граммзаписи. "Михаил Чекалин первый представитель новой электронной русской музыки, который, если не считать кинокомпозитора Эдуарда Артемьева, вышел за пределы своей страны" (Эрсилия Роцца, New Sounds, 7/8/1993, Италия). До этого не было ни одной зарубежной пластинки, ни на одном из лейблов, которая представляла бы кого-то из советских авторов в мировом контексте электронной музыки.
В 90-х Чекалин пишет не только электронные сочинения – так появляется Вероятностная симфония в стиле джаз, записанная в 1994 г. совместно с джазовым трио Сергея Трофимова и вышедшая на CD в Великобритании в 2001. (В серии Golden Years Of The New Jazz, Leo Records), где, по мнению, Бэрри Уизердена из 'JazzReview' (Великобритания), "много захватывающей импровизационной и пост-модернистской камерной музыки".
"Описывать затворника Михаила Чекалина, как Жана-Мишеля Жарра России, значило бы оказать ему (Чекалину) дурную услугу, но слава Чекалина сумела распространиться далеко за пределы Москвы, где он предпочитает работать в одиночку… "Вероятностная симфония в стиле джаз" была "нарезана" вживую и это – поразительное (если по временам и выводящее из себя) 65-минутное путешествие на ничейную территорию между жанрами. Короче говоря, это звучит не так, как что-либо когда-либо вами слышанное – слишком непривычно и негладко, чтобы под это зависать, но и слишком (да как еще!) разбросано и размыто, чтобы порадовать тех, кто ждет Русского Возврата к Вечному, однако, достаточно завораживающе, чтобы заставить этого самого слушателя захотеть, по крайней мере, найти другие работы этого скрытного и таинственного чародея клавиш" (Дэн Уобертон, Signal to Noise, 2002, USA).
"Это лабиринт протяженностью 65 минут, держащийся на изощренных звуковых ландшафтах, звукопись которых Чекалин искусно извлекает из своего синтезатора. Ощущение бесконечного пространства и умопомрачительные фактуры". (Филипп Кларк, The Wire, 2002, Великобритания). "Эта музыка… есть то, что мы имели обыкновение называть "прогрессивной", пока это доброе имя не присвоили себе беззаконно Yes, Pink Floyd… Это та музыка, что будоражит кровь" (Дункан Хейнинг, Jazzwise, Май 2002).
Есть у Михаила Чекалина и сочинения для симфонического оркестра. 'Черный квадрат' (исполненный Большим симфоническим оркестром в Большом зале филармонии, С-Петербург, 2 мая 1997 года) и 'Последние времена года' для камерного оркестра были изданы в 2001 году в Германии на лейбле (CCn’C Records) под названием Last Seasons как целиком акустический неоклассический CD, "своеобразно отметивший конец тысячелетия возвращением к вечному истоку – непреходящий во времени авангард, стремящийся выделить квинтэссенцию музыки и жизни, мощный поток в развитии от Прокофьева, скажем, до Пярта, в мистической традиции Мусоргского, Скрябина, Стравинского, Шостаковича…" (Кристофер Салвесен, Каталог CCn’C Records, 2001, Германия).
"Слышал ли я что-нибудь подобное? Никогда. К такой музыке, возможно, пришли бы Шостакович и Айвз, если бы они дожили, чтобы получить в распоряжение оркестр, несколько сэмплеров и компьютер" (Стив Хиджиди, Zoltan’s Progressive Rock WebPage, США).
Для русской сцены Михаил Чекалин оказался отцом-основателем 'эмбиента', создавая 'звуковую среду' знаменитых выставок 'Двадцати московских художников' на Малой Грузинской улице в 80-е годы.
«…постмодернизм обозначил свою территорию как свободу скольжения вдоль оси времени, отбросив иерархию «высокого» и «низкого», декларируя свободное парение по языкам искусства – жанровым, видовым и стилистическим.
В СССР 1970-х – начала 1980-х активнее всего эти поиски шли у художников круга Малой Грузинской: там присутствовал компонент, крайне необходимый для существования произведения эпохи постмодернизма – публика. Каждую выставку полуофициальных художников посещало от 70 до 90 тысяч зрителей в течение трех недель. Интерес был огромным. <…>
Подход к музыкальному сочинению как к полотну: полистилистическому, разнофактурному эклектическому целому, элитарному и массовому одновременно, во многом был тождественен пониманию живописи художниками-семидесятниками».
Полижанровая музыка Чекалина, «сочетающая классику, джаз, фри-джаз, рок и психоделику», <…> «с многослойным, фактурным звуком, сложной тканью», «квази-архитектурная по своей стройности», «соединявшая симфоническую классику, джаз, прогрессив-рок и арт-рок, являлась звучащим эквивалентом полистилизму живописцев-семидесятников, их расширенной ассоциативности, метафоричности, прорастающей пластической метаморфозой» (А. Флорковская. «Поругание пацифика, или Полижанровые формы с Малой Грузинской»).
Разителен контраст между уровнем, самим масштабом музыкальной деятельности под стать альтернативной консерватории и тем подпольем – отнюдь не столь привлекательным, как в воспоминаниях, – в котором практически писалась и произошла уже история новой музыки России последних двух десятилетий XX века.
В начале 80-х композитор, интерпретируя языки музыки во всем богатстве их аспектов, изначально будучи углублен в так называемую серьезную музыку, классическую и современную (modern), равно как и в новую (new) музыку, зарождавшуюся в недрах рок-культуры или фри-джазовой импровизационной сцены, проартикулировал свой собственный синтаксис, эклектический филармонический стиль (по компетентной оценке каталога «Erdenklang»). Таким образом, Михаил Чекалин заложил основания “philharmonic new age”, переформулировав само понятие электронной музыки, утвердив ее как способ мышления, как способ "вертикального" владения всей партитурой. Таким же образом, понятие электронной музыки было разведено с шаткой позицией «технологически привязанного искусства» (в случае ЭМ как отдельно существующего жанра).
Притом что М. Чекалин создал основной корпус своей дискографии, когда несанкционированная свыше звукозапись преследовалась по закону, да к тому же становилась практически невозможной, ввиду монопольном владычестве государственной фирмы «Мелодия». Своей независимой концепцией "абсолютной фонограммы" композитор практически сумел создать целую эпоху, восполнив жанровый пробел в истории отечественной звукозаписи, – а появившись на мировой музыкальной сцене, М. Чекалин "оставался свободным от влияния как Берлинской и американской школы, так и от других тактических движений, существующих сегодня…" (Дэррин Бергштейн, Eurock 1993, США), сумев блестяще восполнить отсутствие России в мировом контексте электронной музыки.
В оформлении серии «мелодийных» альбомов в свое время использовались репродукции живописных работ "Двадцати московских художников" с Малой Грузинской. Частично оригинальное оформление было воспроизведено в дизайне репринтного издания в формате CD. Обновленный дизайн включал подлинные слайды, представляющие фрагменты аудиовизуальных перформансов «Экспериментальной студии электронной музыки и светографической динамики», "прямой наследницы идей скрябинской студии" (Keyboard, июнь 1988), созданной братьями Чекалиными и Сергеем Дорохиным в 1978 году и просуществовавшей до 1992 года. В том знаменитом подвале в доме № 5 по улице Москвина побывали самые разные представители творческой интеллигенции своего времени: от студентов до режиссеров, художников и психотерапевтов. Физик Дмитрий Чекалин и художник Сергей Дорохин создали световой орган собственной конструкции, который придавал музыке Михаила "линию и цветовую аранжировку в стиле Кандинского". Этот этап оказался крайне важным в творчестве Михаила – им и единомышленниками было предвосхищено футуристическое искусство лазерных светошоу.
Михаил Чекалин выступает с аудиовизуальными шоу, используя уникальную, специально созданную проекционную технику, на самых разных площадках Москвы, разделяя все трудности и абсурдности времени: от подвального стиля существования столичного художественного андерграунда, с вызовами милиции и последующими расспросами в КГБ, до выступлений на самых престижных концертных площадках, творческих вечерах в Доме ученых и Доме архитектора или самое фантастическое представление в Планетарии. Другие хорошо известные площадки, где М. Чекалин давал свои аудио-визуальные перформансы в конце 70-х – начале 80-х, это МДМ (Московский Дворец молодежи), ЦДРИ (Центральный Дом работников искусства), ЦДХ (Центральный Дом художников)…
Той же парадоксальностью, похоже, объясняется тот любопытный факт, что, при всей полуподпольности своего существования, нередко М. Чекалин получает заказы на создание музыки для теле-, кино- и театральных постановок хорошо известных режиссеров Москвы (впрочем, не только Москвы).
Возвращаясь к биографическим истокам, надо начать с того, что Михаил Чекалин занимается композицией с 1973 года. Он начинал путь профессионального образования традиционным образом: с 10 лет – музыкальная школа, затем музыкальное училище имени Октябрьской Революции, по окончании которого поступил в Институт им. Гнесиных. На протяжении всего этого периода занимался фортепьяно и хоровым дирижированием, а также композицией; много приходилось петь в хоре самый различный репертуар: от музыки эпохи Возрождения до современных авторов. Приходилось также исполнять самую разную музыку на фортепьяно и писать для других исполнителей, выступать в различных концертах, прежде всего, в неофициальных – в роли исполнителя собственной музыки на фортепьяно, а также импровизатора в различных стилях: от авангарда до рок-оперы. Так что, в 80-е годы он вошел профессиональным музыкантом.
Но в конце 70-х его успешно развивавшаяся артистическая карьера была прервана "искусствоведами в штатском". Изгнанный из академических стен за "аполитичность и пропаганду чуждой музыкальной культуры", то есть за интерес к партитурам Айвза, Бартока, Стравинского, Лютославского… не говоря уже о других направлениях новой музыки, зарождавшихся в контексте рок-культуры или фри-джазовой импровизационной сцены – Чекалин остается один на один со своими композиторскими амбициями. Лишенный перспектив какой бы то ни было карьеры в так называемой серьезной музыке, которой продолжает заниматься уже неофициально (создав этим прецедент для «академического» андерграунда), он одновременно выступает в составе разных эстрадных и рок-ансамблей, наиболее известный из которых, безусловно, ВИА "Самоцветы", где Михаил работает клавишником и аранжировщиком с 1978 года. Свои записи он вынужден создавать в условиях полуподполья…
Уже в начале 80-х сделавшись знаковой фигурой, с кем ассоциировалась электронная музыка не в связи со звучанием SYNTHY-100 и не в связи с Олимпиадой-80, М. Чекалин остается проигнорированным со стороны государственного музыкального истэблишмента практически до конца 80-х.
Первое издание на Мелодии, государственной фирме-монополисте звукозаписи, появляется, еще до всякой перестройки, в 1987, – LP альбом «Вокализ в рапиде» (записи 1982, 1984 и ’85 гг.), отмеченный Billboard’ом под рубрикой «Звезды советской музыки». Факт выхода в свет этого альбома становится значимым не только для творческой биографии композитора, но и для отечественной дискографии в целом. М. Чекалину удалось создать и утвердить саму рубрику «Электронная музыка» в каталоге Мелодии, и не просто по названию.
(Притом что официальная история электронной музыки в СССР отечественными анналами ведется с 60-х – Е. Мурзин создает синтезатор АНС, и создается также государственная студия электронной музыки, в первую очередь, с целью демонстрации отечественных технических достижений в советском павильоне на Международной выставке – синтезаторная музыка существовала скорее как курьез в духе НТР. Так, согласно духу времени, совместно со Станиславом Крейчи Эдуард Артемьев оформил павильон “Советская космическая техника” на выставках в Лондоне и Париже (1961, работа удостоена Малой золотой медали), а также павильон “Радиоэлектроника” на ВДНХ (1962, Малая золотая медаль), где музыка сопровождала показ фантастического мультфильма о покорении Космоса.
Возможности синтезатора АНС были продемонстрированы на одноименном мелодийном LP диске (1972) с участием Э. Артемьева, Шандора Каллоша и Станислава Крейчи. Дальше – лакуна вплоть до 1980 года (за это время Э. Артемьев издает саундтрек к фильму «Сибириада», Франция, 1979, в международном контексте будучи известен как кинокомпозитор), когда Мелодия издает «Метаморфозы», электронные интерпретации классических и современных музыкальных произведений, исполненные на SYNTHY-100 (Э. Артемьев, В. Мартынов), а Э. Артемьев пишет музыку к московской Олимпиаде. Прикладного подхода здесь кажется еще достаточно, синтезаторная технология довлеет самой себе … о новой музыкальной идеологии речи не идет.)
М. Чекалин как будто тоже идеологией становления электронной музыки не озабочен:
«… никак не мечтал стать электронным композитором, в 70-х, даже когда играл на электрооргане или синтезаторе, если оказывалась такая редкая возможность. Я вполне осознал свой электронный статус лишь в начале 80-х, когда попросту уже сложились сами собой сочинения, записанные, и я понял, что я за них в ответе и что это уже произошло…» – но только как будто… На самом же деле, дистанцированность художника от технологически привязанных средств осознается им как необходимость; иначе легко происходит подмена идей эстетических на прикладное решение.
В некотором будущем, в качестве прямого вызова и той концепции электронной музыки, которая к концу 90-х сузилась и свелась к эстетике полной техно-зависимости, и амплуа «электронщика», поневоле приставшему к нему самому, М. Чекалин в 2001 году издаст полностью акустический альбом постмодернистской камерной музыки со знаменательным названием «Последние времена года» (“Last Seasons”, Erdenklang, Germany).
«Поневоле» означает то, что возможность работать, в качестве «партитурного» композитора, репетировать и записываться с оркестром была закрыта; были недоступны оркестры, но и звукозапись была недоступна. «Недоступна – мало того: госмонополия Мелодии на звукозапись означала, что любая запись, осуществленная не на ее мощностях, объявлялась несанкционированной и преследовалась в уголовно-наказуемом порядке. Не говоря о том , что сами технические средства профессиональной звукозаписи в магазинах просто так не продавались и стать их обладателями могли лишь государственные учреждения. Преследовалось по закону и любое распространение этой несанкционированной звукозаписи, даже и не тиражированием, а простым переписыванием кассет желающим…»
Наконец, в 1982 году, манифестировав "своим эстетическим, общественным и политическим кредо не приспосабливаться, не объединяться и не сотрудничать ни с кем" (The Wire, 2002, Великобритания), Чекалин полностью уходит в свой независимый электронный эксперимент, "замуровав себя в собственных стенах, оборудованных под студию" (Improjazz, 2002). Как уже в 1991 писал сакральный для электронщиков журнал Keyboard, " «Мелодия» и Михаил Чекалин не в ладах. 32-летний синтезаторщик никогда не шел на корпоративный сговор в его советском варианте: хотя эта студия-монополист и выпустила два его первых альбома, "Вокализ в рапиде" и "Пост-поп - Нон-поп". Теперь он предпринял дальнейший шаг в сторону самодостаточности художника, договорившись с московской авангардной художественной галереей M’Aрс о выпуске собрания из 12 альбомов…"
И это ценный пример советского андерграунда, увиденного западными глазами, согласно западному представлению о self-made man. И несмотря на то, что советский вариант self-made предполагал иные, гораздо более жесткие, проблемы и отказы, Михаил Чекалин действительно смог сам себя создать. Его независимый электронный эксперимент, совпавший по времени с периодом становления электронной музыки на Западе, обеспечил композитору, как было уже упомянуто, реноме "одного из самых радикальных новаторов синтезаторной музыки, не только в России, но и в мире" (Audion, 1993, Великобритания) – "…новаторство, подымавшее целинные музыкальные пласты" (Billboard, 1990, США). Михаил Чекалин, в частности, заложил основы philharmonic new age, о чем спустя 25 лет после начала эксперимента можно говорить как о совершившемся художественном факте.
В итоге, основной корпус сочинений композитора Михаила Чекалина, созданный еще до конца 90-х – это отдельная страница отечественной дискографии, составленная более чем из 30 альбомов. Помимо изданной музыки, имеется обширный архив уникальных экспериментов, а также с десяток неизданных великолепных альбомов, созданных в последние годы, которые слышали лишь единицы из ближайшего окружения композитора.
В 80-е годы Михаил Чекалин пишет для театра и кино. Спектакль «Малыш» по повести заглавных фигур отечественной НФ литературы братьев А. и Б. Стругацких в Центральном Детском Театре (1984) – это не только первая постановка фантастики в отечественном театре, но и впервые продемонстрированное аудиовизуальное лазерное сценографическое решение по проекту самого композитора.
Уместным кажется упомянуть ставшую знаковой для поколения 80-х постановку 'Археологии' знаменитого А. Шепенко во МХАТе (1990); 'Детектив каменного века' А. Володина на Малой Бронной у А. В. Эфроса (1985), 'До третьих петухов' – одну из первых постановок В. Шукшина, в Московском театре Мимики и жеста (1982).
Это и саундтреки к фильмам художественным (Мосфильм, Беларусфильм, ЦТ) теле- и анимационным, ТВ-документалистике, научно-популярным фильмам и программам. В 90-х музыка Mихаила Чекалина – почти постоянный background хроники "горячих точек" на ТВ.
М. Чекалин также пишет электронную музыку по совершенно непредсказуемым поводам: например, музыку для детских двигательных музыкально-оздоровительных комплексов (в виде гибкого диска в журнале 'Колобок'), брейк музыку к выпускному спектаклю школы-студии МХАТ, музыку для музыкальной психотерапии совместно с программой врачей психотерапевтов из клиники неврозов Соловьева и т.д.
Во всем этом прикладном контексте написания музыки «по поводу», наиболее интересными для автора были хореографические заказы. Было несколько разных попыток постановки балета, в частности, с ленинградским балетмейстером Б. Эйфманом, на основе которых все же был поставлен балет, увенчавшийся вполне серьезным успехом, с многочисленными гастролями в разных странах по всему миру. Речь идет о первом советском балете на льду «Фауст XX век» в постановке театра И. Бобрина.
О композиторе М. Чекалине снято несколько документальных фильмов (начало 90-х – конец 80-х): «Абсолютное соло» (ЦСДФ), «Введение в интуицию» (Центральное Телевидение России), а также – несколько передач на ЦТ, например, «Музыка не для всех», «Под знаком «Пи» и др.
НЕОБХОДИМЫЙ ПОСТСКРИПТУМ
Этот сжатый исторический экскурс не означает, однако, дань модному в мире ретроупаковыванию в «хисторик эдишн» славных путей обласканных уже самим контекстом западной золотой эры зарубежных музыкантов. Их биографии давно заботливо оформлены в глянец, и каждый изданный в 70-х – 80-х годах звук издан отдельным архивным приложением к десятки раз, и без того, переизданным и переремастированным полным избыточным антологиям. В отечестве история существовала в ином измерении, она остается там и поныне. В родной культурной тенденции глянец – сам по себе, история же – сама по себе. Если говорить о серьезном музыкальном контексте, не надо забывать о том, что композиторы в Советском Союзе работали, так или иначе, в системе госзаказа; сама же «современная серьезная музыка» сводилась исключительно к академическому официозу репертуарной музыке. В отсутствии самого института свободных искусств (Liberal Arts), в условиях полного андерграунда, который будучи весьма органичен для бардовских песен протеста (этот самый «песняк по-хард-роковски»), не был никак приспособлен для создания фундаментального искусства крупных музыкальных форм и новых стилистических направлений – Михаилу Чекалину, основоположнику электронного филармонического направления, оказалось по силам создать небывалый прецедент. Как о том свидетельствуют приводимые выдержки из некоторых публикаций, музыка Михаила Чекалина – philharmonic new age, неоклассика, авангард, классическая meditative space музыка, progressive electronic & rock music, фри-джаз – сама стала классикой, значит, вне времени и над схваткой всех стилевых криков моды.